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格物致知 守正待时

来源网站:免费论文网2017-10-12 10:27:44
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格物致知 守正待时 本文简介:覃皓?B:2013年,您和朋友们成立了编剧帮,一直在编剧界非常活跃,编剧帮是一个什么样的组织?目前主要的工作是什么?  宋方金:编剧帮不是个帮会,而是个微信公众号,可以帮编剧免费处理法务问题,也可以帮编剧对接一些工作。因此某种程度上,是一个民间公益性质的组织。目前中国的编剧没有经纪人意识,在美国,不
格物致知 守正待时 本文内容:

  覃皓?B:2013年,您和朋友们成立了编剧帮,一直在编剧界非常活跃,编剧帮是一个什么样的组织?目前主要的工作是什么?

  宋方金:编剧帮不是个帮会,而是个微信公众号,可以帮编剧免费处理法务问题,也可以帮编剧对接一些工作。因此某种程度上,是一个民间公益性质的组织。目前中国的编剧没有经纪人意识,在美国,不管是演员、导演还是编剧,必须与经纪人签有代理合同,由经纪人与制片人进行沟通,那么这中间就需要背书。当年CAA(创新艺人经纪公司)介入中国影视界,但它遵循着欧美规则,与中国人情社会格格不入,后来大败而归。现在编剧帮也遇到这个难题了,因为中国的编剧对经纪人制度还是不够信任。
  张平:除了法务问题,目前中国的编剧在创作上面临的处境是不是也非常艰难?
  宋方金:很难。像梁振华教授的作品《思美人》,筹备了多少年,可谓艰难。现在的环境下,每一个编剧的剧作,都是九死一生。而且剧本是消失在所有的光影后面的东西,你去电影院看电影,如果这个电影特别好,人人都会说摄影师好、演员好、导演好,如果这个电影特别差,观众就会说是编剧的问题。这就是编剧的悲哀,是“背锅侠”,一切影视作品中的问题,好像都压在编剧身上了。关于“天价片酬”,人民日报发表了评论,说为什么会出现天价片酬,是因为没有好剧本。这都是外行,即便有好剧本,“天价片酬”也不会降下来。所以我接受《南方周末》的采访,讲明了这个行业本身不会死,但暂时性的休克了,需要电击疗法。
  覃皓?B:许多编剧开始转行做制片人是否与这一困境有关?您是否有这个打算?
  宋方金:创作能力和制作能力是两种不同的能力。有的编剧有能力做制片人,而我觉得我只会写剧本。毕竟制片人要做的事务性东西很多,要求很强的协调能力。但以后我们的剧集制作肯定要走欧美日韩的道路,编剧是核心,这意味着编剧要身兼制片人,不再单纯是创作的一个环节。原来中国影视是导演中心制,现在中国的部分电影还是导演中心制,实际上严格来说,还是资本中心制。在剧集领域,就成了演员中心制,只有极少的导演除外,比如孔笙、郑晓龙、张黎,他们原来是居于绝对的核心,但现在也会受到资本和演员等因素影响。过去只要是好故事就一定会问世,现在必须找到制作方想找的演员才有可能。
  宋文静:所以您“卧底横店”,揭露小鲜肉演员替身的黑幕,是否也正是想改变这种演员中心制的格局?
  宋方金:所谓“打小鲜肉”不是真的打小鲜肉,是敲山震虎。这几年一直在说,假收视率、假点击率的事,有人提出必须立法,但事实上收效甚微,老百姓不怎么关心假收视率。直到去年,汪海林骂演员替身,触及到了一些行业中的人,但我觉得这还是不够,还没有引起大众的关注,怎么引起更广大社会反响,引起高层的关注呢?那就是打“小鲜肉”。说实话,“小鲜肉”也是受害者,但他们受关注度最高,这就不再仅仅是一个行业的事,而是社会的事。从 “小鲜肉”引出来的,是对整个行业现状的关注。去年中国广播电视协会公布的买卖假收视率的数额是40亿,其??是不止40亿的,因为准确数字无法统计的。当收视率可以买卖的时候,有一些IP剧播出之后,本来没有人看,但收视率可以买到有人看,那么广告商就付给电视台钱,电视台就付给制片方钱,制片方就可以继续这种行为,其他的公司一看――他挣钱了,他拍玄幻剧挣钱了,那么其他公司也来拍玄幻,在这个过程中,真实的观众的审美被扭曲了,当收视率被操控,意味着国家的文化审美被操控。这些问题,必须要引起关注和警惕。
  张平:收视率被操控导致国家文化审美被操控,这对于中国的影视创作有什么影响?
  宋方金:咱们现在国家的审美面临着严峻的挑战,尤其是影视的审美。影视是与大众接轨的,但影视被操控了,这意味着观众没法选择看什么,观众的审美不真实体现在收视率上。前年,广电总局查了《叶问3》票房造假事件,去年中国电影票房回落,观众的意愿就体现出来了,特别微妙,《罗曼蒂克消亡史》,票房1个多亿,《情圣》,7个多亿,我们不评论电影质量高低,我们能看到的是,大部分观众真实的意愿是选择了《情圣》。目前的观众不爱挑战自己的智商和审美,喜欢热闹一点的,低俗一点的。当我们从电影票房看到观众真实审美意愿的时候,你就知道怎么做类型电影,怎么做商业电影,怎么做艺术片,伍迪?艾伦说:“我要拍我这一类电影,我就控制我的成本,我能永远拍下去,我能实现我的商业回报和艺术理想之间有效的平衡。”创作者看到观众真实的审美意愿,就知道如何去调整创作和故事规模。有时候资本和理想之间可以实现一种博弈,但当电视剧收视率全部是假的的时候,你都没办法博弈,创作、商业、平台,你打不通这个渠道,它们是一个闭合式循环,这个循环中不需要你进入,这种恶性的循环模式是很危险的。
  覃皓?B:您经常说自己是一位讲故事的人,请问您如何看待讲故事这件事?在您看来,怎样的故事才算好的故事?
  宋方金:罗伯特?麦基在《故事》里面有一句话:“故事是生活的比喻”。那么好的故事就是好的对生活的比喻。故事是伴随着人类诞生的,最早在篝火边上讲,后来到了大槐树下。以前讲故事的,都是老爷爷、老奶奶,那时候还没有什么完整的故事,都是这些人经历的事情。后来逐渐出现了专门讲故事的人,说书人。在西方就是游吟诗人。再接下来有了广播、电影、电视……故事是人生的必需品,我们在生活中看不清的东西,在故事里可以看清。那些特别不清晰的情感,你会突然发现在电影里是清晰的,在故事中是清晰的,你所追寻的东西,在生活中是模糊的,在电影是里准确的。这就是故事的意义。
  每个人的肉体最多存在一百年左右,但是文学是一千年乃至一亿年的事。人类是“两翼飞行”,科学让我们往外走,而文学则往内走,往人的内心走。故事不是凭空的,虽然跟生活是平行宇宙的关系,但故事体现了另外一种逻辑,概括了现实生活的各种状况。目前咱们国家讲故事的能力跟我们国家的整体实力是相同的,我们也是故事的发展中国家。
  张平:您的小说《清明上河图》将《水浒传》《清明上河图》和宋末历史重新糅合,以新的视角创造出一个新的故事,您觉得故事应当与历史和现实保持什么样的关系?   宋方金:这个创作来源于我对亚里士多德的理解。他认为诗人的使命不在于描述历史,而是在于表现可能性。好的故事一定不是对历史或事实的完全呈现,好的故事是对一种可能性的呈现。我创作《清明上河图》是对历史的一种狂想。我觉得有两个人的评价特别能回答你的问题。一个是姜文导演,他说你的这本书体现着两个字,傲慢,是对既往历史的傲慢。你特别想在你的想象中,创造出一个与另外一个世界平行的可能性。另外一个是演员郝蕾,她说你这本书表达了两个字,叫唏嘘,人生唏嘘。在她的评价中,唏嘘是最高的。在这个世界里面,不管与现实、与历史有什么关系。但在《清明上河图》里面,它实现了故事自我的因果表达。我喜欢塔伦蒂诺的《无耻混蛋》,里面的希特勒和历史中命运不同,在他的故事里,希特勒那么死行不行,当然是行的,因为这是艺术,那是另外一个世界。《清明上河图》也是这样,我们可以安排这样一个世界,来表达我们对世界的看法。其实就是重构历史,再现未来。
  宋文静:您笔下人物的性格和台词默契度极高,那么您构筑人物和台词时的方式是什么?在创作中您是否有什么独到的技巧?
  宋方金:罗伯特?麦基今年出了一本新书叫《对白》,对白就是台词,对白在剧集里面是最重要的。在电影里,写台词最好的方法是不写,以视觉的方式来呈现,但并不是说台词不重要,而是说台词非常重要,人物必须在该说话的时候说话,不能说废话,也不能说过度的话。什么叫好的台词?台词必须有转折,举一个例子,陈道明演《手机》里的费墨,有一个场景,他的研究生穿了他的衬衫,第二天洗了还给他,研究生问他:“老师,我师娘是个细心的人还是个粗心的人?”这里有潜台词,因为她怕师娘察觉。我原来写的是,陈道明说“她是个细心的人”,这句是不好的,而陈道明给我把台词改了:“她担心多一点。”话锋一转,不聊细心和粗心的事了,这是漂亮的台词,这种台词极大地提升了人物关系的戏剧性,而且还带有语言的钩子。写台词,最好的一句话,是沈从文说的,沈从文在西南联大教汪曾祺写作的时候,说要“贴着人物写”。汪曾祺写《大淖记事》的时候,十一子快被人打死了,有人说尿碱可以治他,这个姑娘就给石一子喂尿碱,在这个{ 论文下载:http://www.lwLwlw.coM/ )过程中,汪曾祺就写:“不知道为什么她自己也喝了一口。”汪曾祺说他写这个的时候留下了泪。这里面有个潜台词,是这个姑娘特别想知道她爱着的这个人,现在承受着什么样的痛苦。这就是贴住人物了。
  汪曾祺又写了一篇小说,里边的人特别聪明,说的话就像名言警句一样,沈从文给他作了批语,说:“写对话不能写两个聪明脑壳打架。”我看到的时候,心里“咯噔”一下,因为莎士比亚的戏剧就是聪明脑壳打架,那这里面肯定有什么问题。我继续读汪曾祺的作品,突然有一天,我看到汪曾祺写道:“戏剧除外。”小说不能两个聪明脑袋打架,但戏剧可以,戏剧可以用警句来交谈。什么叫戏剧,人物关系发生了变化就叫戏剧。所有的戏剧矛盾都是人物关系发生了变化。所以在艺术世界里面,基本不写正常的人、正常的事。像李樯的《孔雀》,好像写的是日常静水流深的故事,但事实上每个人物都在自己生命的关口上难以度过。这就是文学、故事,要把人物推到绝境。有一次我跟刘震云聊天,他说作家是个非人的职业,你是孤军深入的,你进入的地方一定不是普通人进入的。当你再返回到日常世界,你再描述你所经历的东西,读者观众才可以进入。但作家进入的黑夜,读者进入不了。当你带着黑夜回来的时候,黑夜才带有光明的价值,否则纯粹的黑夜是没有价值的。作家就是要赋予生活以意义。
  宋文静:除了对白、人物关系,您在《给青年编剧的信》中还提到了“拴马桩”。
  宋方金:“拴马桩”是撂地摊的艺人,笼住观众的手段,不同的题材里面,“拴马桩”有不同的叫法,相声里叫包袱,小品里叫梁子,小说里叫悬念,叫法不一样,其实就是“钩子”。后来我把所有的编剧技巧总结成四个字,一个是“钩子”,另一个是“阻力”,不管写任何故事,一定要先找到阻力。比如写爱情,是谁破坏了你的爱情?是战争还是瘟疫,最早当然的是门第,但现在你要写门第,就没人看,因为现在的门第不再成为主要的阻碍了。的确,故事找到新的模式非常难,但生活每天在发展,有一天我看到一首诗叫“点赞”,里面写,“部长每天晚上临睡前要点一遍赞/他的点赞只到处长”,这首诗写的是权力对人性的异化,这个主题契诃夫早就写过了,《一个小公务员之死》《变色龙》……但是,在新时代是不是还得写权力对人性的异化呢,需要写。当生活发生了变化,你的文学也一定发生着相应的变化,所以世界上的故事是不可能写完的,世界上的诗歌是写不完的。每天我们都面临着新的审美、新的关系、新的人间的事实,文学必须对此作出比喻。这就是为什么说,好的故事是好的对生活的比喻。
  覃皓?B:当编剧技巧凝练成“钩子”加“阻力”的习惯时,就形成了一种经典模式,或者“套路”,而目前许多观众都在吐槽“套路”,您认为这种情况是否有可能对创作起反作用?
  宋方金:套路只解决结构问题,而且是基本的结构问题,而非根本问题。举一个例子,《贫民窟的百万富翁》,非常简单的故事,三个人一起长大,弟弟喜欢这个女孩,女孩跟着哥哥加入黑帮,弟弟回来拯救她,最后哥哥死了,弟弟带着女孩远走高飞,就是这样一个千百年来许多人写过的故事,但它的形式发生变化了,用了一个电视节目的形式,用了一个特别宿命的电视节目,节目里每道猜谜的题就是他人生中的一个关口,用通俗的电视栏目的形式,结构了一个宿命的主题,就构筑出了新的意义。成龙最好的一部电影叫《奇迹》,每个情节、细节、转折都是巧合,就构成了奇迹,当所有情节都是巧合,就出现了宿命的意义。为什么有的编剧技巧说,如果你要写巧合,一定要在前三分之一,如果后三分之二还出现巧合,就是编剧没招了,没招了才出现巧合。
  张平:目前中国影视编剧叙事和世界一流水?蚀嬖谧沤洗蟮牟罹啵?问题究竟出在哪里?
  宋方金:早在古希腊,亚里士多德在《诗学》就提出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”,对剧而言长度和完整性都很重要。而那个时候,中国人在写诗,我们是个抒情的国家,没有叙事传统。我们有“史”的传统,但史书始终不是具有一定长度的完整的模仿人类行动的故事。中国人很喜欢段子,段子简单且随时都可以形成,但段子也不是故事。中国有许多电影都是段子集锦、段子接段子,但叙事的有机联系很弱。为什么当年《甲方乙方》那么火,《私人订制》就失败了,因为大家看得多了,就明白这不是电影了。所以,咱们从抒情的传统转向叙事技巧就非常困难。况且整个影视的语法是欧洲和美国联合接力造就出来的,咱们与西方的叙事技术存在显著的差距,与中国足球和巴西足球的差距差不多。你们去看《功夫熊猫》,功夫是中国的,熊猫是中国的,导演是韩国的,三个是东亚的,最后拍出来的还是美国的,这个非常可怕。

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